منبع پایان نامه ارشد با موضوع هنر ایران، دوره قاجار، فرهنگ ایرانی، مینیمالیسم

می‌توانست ذره‌ای بحران زا باشد، به معناها و کارکردهایی که داعیه‌دار آن بوده تحقق می‌بخشید (همان). برخی از هنرمندان خط-نقاشی مانند جواد بختیاری (معاصر) در خصوص رعایت اصول زیبایی‌شناسی خوشنویسی مقید به رعایت اصول سنتی خط می‌باشند و با «بهره‌گیری از رنگی‌نویسی، کمپوزیسیون، اجرا روی بوم یا بافت‌های مختلف، به تولید آثار می‌پردازند.» (تیموری، ۱۳۹۱: ۱۸۴)
فرآینـد معنـا
به طور نمونه معناگرایی را در مورد آثار اخیر احصایی۶۵ می‌توان مورد بحث قرار داد: «احصایی در دهه‌های اخیر به مینیمالیسم۶۶ گرایش یافته است و سعی دارد تا کارهاش را هرچه ساده‌تر و با کلمه و حروف اضافه کار کند. او به این نتیجه رسیده است که وقتی بیننده با یک عبارت مواجه می‌شود و در وهله اول تلاش می‌کند تا آن ‌را بخواند، به دنبال یک‌سری کلماتی می‌گردد که از داخلش پیدا کند چون، در هر حال، ما از کلام استفاده می‌کنیم. ممکن است در آغاز غزلی از حافظ یا یک رباعی خیام انگیزه‌بخش باشد ولی مطلب به گونه‌ای نوشته نشده که بتوان آن‌ را تعقیب کرد و خواند. حاصل، چیزی است که برای “خواندن” نوشته نشده، بلکه برای “دیدن” است. صرفاً برای دیدن. منتها بیننده به دنبال معنی است و امکان دارد که به تشخیص خود کلمات یا عباراتی نیز در آن کشف کرده و به روایت خود برای آن معنی، معنی دیگری نیز به وجود بیاورد. حال اگر به جای این مجموعه در‌هم‌پیچیده کلمات، یک عبارت، تنها یک کلمه و یا حرف اضافه نظیر آن، او، این، آب و … گذاشته شود، این برای بیننده گستردگی معنا و تعقیب آن ‌را در بی‌نهایت امکان‌پذیر ساخته و دیگر به معنی خاص محدود نمی‌شود.» (موریزی‌نژاد، ۱۳۸۸: ش ۱۴۶) این مطلب تا کنون منتشر نشده است.) شاید این نحوه نگرش در این پژوهش می‌خواهد مخاطب را به روح اصلی موضوع اثر نزدیک کند و با تأکیدی مجدد، با شناخت ملاک‌های زیبایی‌شناسی و با فهم صحیح از هنر ایرانی به بیان مفهوم و معنای خود بپردازد. (تصویر ۲-۵۹) «از جمله هنرمندان معاصری که عنصر معنا رسانی و نوشتاری به طور کامل در آثار آنها حضور دارد و از رنگ و بوم و سایر عناصر و ابزار و هنری برای پرورش این معنی نهایت استفاده را به عمل می‌آورند، نمونه شاخص آن را در کارهای نصرالله افجه‌ای۶۷، جلیل رسولی و برخی از آثار احصایی می‌توان مشاهده کرد.» (تیموری، ۱۳۹۱: ۱۸۴) (تصویر ۲-۶۰)
کارکرد فـُرم و محتــوا
«فرم و محتوا در نظر اول القای پارادوکس می‌کند. فرم (شکل) تجلی حسانیت و سازمان یافتن مصالح است، مبنی بر کمیت و کیفیت آن است که هر شیء را از دیگر اشیاء متمایز می‌کند و محتوا (درون‌مایه) نتیجه‌ی تعامل فرم، موضوع و اندیشه‌ی هنرمند است. محتوا برداشت ذهن هنری از فرم های طبیعی است که در شکل درونی اثر هنری درج است. اغلب، باور بر این است که فرم را می‌توان مستقل از محتوا عوض کرد یا تغییر داد، بی‌آنکه محتوا تحت تأثیر قرار گیرد. بر همین اساس نیز گزینش فرم را در آفرینش اثر هنری در نهایت مسأله‌ی فرم دانسته‌اند و اصالت و اهمیت آن را در برابر محتوا برجسته کرده‌اند. هر تغییری در فرم نتایج محتوایی در پی دارد، همان گونه که تغییر در اندیشه یا محتوا در فرم بازتاب می‌یابد، عبارات: “نیک و بد” و “خیر و شر”، هم تفاوت فرمی و هم تفاوت محتوایی دارند.» (عبادیان، ۱۳۸۳، ش ۱۰) «آنچه به فرم موضوعیت می‌دهد، در اساس امکانات محتوایی مصالح است. در نتیجه این امر که کدام امکان اندیشه‌ی محتوایی زمینه‌ی تبلور فرم می‌شود، بی‌تأثیر در محتوای اندیشه‌ای اثر نیست. زیرا فرم، همان “فرم‌شدن محتوا” است.» (تامسون، ۱۹۸۶: ۱۲۸-۱۳۰) «واژه‌ها به زمان نیاز دارند تا مفهوم‌شان را برسانند اما تصاویر از فضا استفاده می‌کنند. استدلال با واژه‌ها در دایره تجرید محو می‌شود. خاطرات محوشده، شکل‌ها و رنگ‌ها، احساسات و شور و هیجانِ مانند کنده‌کاری روی درخت، تا مدت‌ها در ذهن باقی می‌مانند. هنرمند می‌تواند بینش‌هایی که به مرور زمان کم‌رنگ شده را بازسازی کند و به افکار خود شکل دهد. گاهی می‌توانید با کمک تصاویر، کاری انجام دهید که با واژه امکان‌پذیر نیست. واژه‌ها ابزار ایده‌آلی برای بررسی تجربه‌ها هستند اما برای این بررسی، اول باید تجربه را بکُشی و درون آن را باز کنی. نوشتن به معنای مفهوم‌دادن به برداشت‌های نامفهوم و گردآوری آنها در گفتن یک داستان، بیان احساسات یا جمع‌آوری اطلاعات است. زبان، انعطاف پذیر است اما برای تأثیرگذار‌کردن آن، باید واژه‌های‌تان را مرتب کنید و آنها را در یک صف پشت سر هم قراردهید.» (داویس، ۱۳۹۰: ۱۲) برخی از آثار خط-نقاشی توجه عمده هنرمند به سمت فرم است تا محتوا. او از حروف به جای موتیف در کار خود بهره می‌گیرد، حروفی که در اغلب مواقع برای مخاطب ناخوانا نیز بوده است. کنش خواندن و فرم‌گرایی و نمایش کمپوزیسیون‌های بصری و تصویری، هدف هنرمند خط-نقاشی بوده است. این آثار پیش از آنکه پیامی را به مخاطب منتقل کنند، چشم‌نواز و نوعی آبستره اکسپرسیونیسم هستند. در عین اینکه انتزاعی هم هستند و بر پایه فرم قرار گرفته‌اند اما در کمپوزیسیون آنها مطلبی هست که برای مخاطب آشنا به نظر می‌آید. (تبریزی، ۱۳۹۱: ۷) «گاهی محتوا، معنا، مفهوم و پیامی که می‌خواهد در جامعه ارائه دهد، فراموش می‌شود و در واقع این زیبایی و فرم است که اثر هنری را نگه می‌دارد. زیباییِ یک اثر به ماندگاری محتوا کمک می‌کند و برای مدت‌ها آن را نگه می‌دارد و بنابراین ماندگاری یک محتوا با استفاده از فرم خوب بسیار مهم است.» (خزایی، ۱۳۹۲) (تصویر ۲-۶۱)
۲-۱۱- جنبش سقـاخانه و آغاز نـوگرایی در ایران
«در شرایطی که نقاشی مدرن در ایران در حال رشد روز افزون بود و به دنبال سیطره مدرنیسم در کشور، نقاشان دهه چهل به‌ظاهر، خواسته یا ناخواسته، در تلاش برای یافتن راهی بودند تا بتوانند به آثار خود هویتی قومی و ایرانی بدهند. به همین دلیل نخستین حرکت را در جهت دست‌یابی به این مکتب ملی برداشتند و بدین سان “مکتب سقاخانه” شکل گرفت.» (گودرزی، ۱۳۸۴: ۱۵۲)
«سقاخانه، مظهری است از مجموعه اعتقادات و اعمالی که پیوند تنگاتنگ با گذشته نزدیک ایران دارند. تصویر آن، خاطرات جامعه‌ای را زنده می‌کند که هنوز در معرض نیروهای شگفت‌انگیز تغییر و تبدیل قرار نگرفته است.» (اتینگهاوزن، ۱۳۷۹: ۳۷۷) «این نام از آب‌نماهایی اخذ شد که به تذهیب‌های مردم‌پسند یا آیه‌های قرآن مزین بود.» (رستانی، ۲۰۰۱: ۱۱) (تصویر ۲-۶۲) «این اصطلاح نخستین‌بار توسط کریم امامی۶۸، برای توصیف آثار گروهی از هنرمندان که میکوشیدند پلی میان سنت و نو بنا کنند، به کار برده شد؛ وی می‌نویسد: «ظهور خط در نقاشی در آغاز دهه چهل، تنی چند از بینندگان را یاد حال‌وهوای سقاخانه انداخت. این واژه به کار رفت و گرفت، و بعد از استفاده از آن تعمیم یافت و به همه هنرمندانی –چه نقاش و چه مجسمهساز که در کار خود از فرم‌های سنتی هنر ایران به عنوان نقطه شروع و ماده خام استفاده می‌کردند، اطلاق شد.» (پاکباز، ۱۳۸۷: ۳۰۷) مهم‌ترین شاخصه در خلق آثار هنری این جنبش، هویت‌گرایی و استفاده از عناصر ملی، تزئینی، عامیانه، مذهبی و به ویژه خط و نوشتار فارسی بود. کریم امامی می‌گوید: «ولی در هر حال این نام به کار رفت، و کدام نام است که در آغاز، جامع و کامل باشد و همه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیلهای است برای یادکردن و متشخص و ممتاز ساختن شخصی یا چیزی از اشخاص و چیزهای دیگر، و در پایان میشود دربرگیرنده همه صفات نیک و بد صاحب نام.» (آغداشلو،۱۳۷۱: ۳۵۵) وی در کاتالوگ نمایشگاه آثار نقاشان گروه سقاخانه که در سال ۱۳۵۶ به چاپ رسید، بیان کرد: «مکتب ملی در نقاشی، پیش از ظهور “سقاخانه‌ای”ها یک رؤیای آسمانی بود، سقاخانه‌ای‌ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم‌دست خیلی آسانتر می‌توان به این مکتب رسید.» (گودرزی، ۱۳۸۰: ۱۴۱)
«هرچه زمان می‌گذشت، تولد خط-نقاشی مدرن، یعنی آن هنری که اقتضار روزگار و زمان را داشته باشد، به تأخیر می‌افتاد. با شکوفایی مکتب سقاخانه در نقاشی، خط-نقاشی نیز به عنوان حرکتی نوین پا به عرصه نهاد.» (تیموری، ۱۳۹۰: ۱۰) «شکی نیست که مکتب سقاخانه تنها جریان در نقاشی ایران بوده است.» (شمخانی، ۱۳۸۳ : ۱۶۹)
۲-۱۱-۱- عوامل و عناصر مهم در جنبش سقـاخانه
«نقاشان سقاخانه ابتدا به تحقیق و جست‌وجو در نقش‌ها و نقشمایه‌های عامیانه پرداختند و از عناصر قدیمی مانند نقش‌مایه‌های دوره قاجار و اسب‌سواران و پیکره زنانِ ناصر اویسی۶۹ دوره ناصری گرفته تا خط کتیبه، مهر و جام و چهل کلید و نقش‌های گلیم و پنجره پنج‌تن و گنبد و حتی نقش مایههای بسیار قدیمی مانند نقش‌برجسته‌های دوره آشور و کتیبههای هخامنشی نیز از چشم آنها دور نماند.» (گودرزی، ۱۳۸۰: ۱۴۰) (تصویر ۲-۶۳) در میان تمام زیبایی‌ها و جنبه‌های بصری عناصر سنتی مانند قفل‌ها، ضریح‌های اماکن متبرکه، حرزها در کاسه‌ها، سقاخانه‌ها و الواح که به نوعی با مردم آن زمان عجین شده بود، «خط، هم به عنوان عنصری مستقل که هم به صورت پیوسته در این اماکن وجود داشته و هم به صورت حکاکیهایی بر روی ظروف و نگین‌های انگشتری، مورد توجه هنرمندان قرار گرفت. آنان همان‌طور که ساخت‌وساز و ترکیب‌بندی مجددی بر روی اشیاء و تصاویر مذکور انجام دادند با نگاه مجدد خلاقانه بر نوشتار نیز، آن را تعریف جدیدی نموده و طراحی مجدد، ترکیب‌بندی و ساخت‌و‌ساز نوینی بدان بخشیدند و بدین ترتیب نگاه بصری تاز‌ای به نوشتار، در قالب سقاخانه متولد شد و خط کوفی این بار، پس از تحویل و تحولاتی هزار و چهارصد‌ساله به سوی زبان و بیان جدیدی حرکت نمود.» (رهنورد، ۱۳۸۲: ۲۳) از ویژگی‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه «استفاده از خوشنویسی و خط و نوشتار فارسی است. سنت خوشنویسی ایرانی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ایرانی هم‌بسته شده‌‌است، عنصر مناسبی بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود. برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرمِ نرم و از سر جست‌وجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش‌و‌نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیل‌آرام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ور می‌رفت و بسیار خوش خط‌تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش‌تر رفت. کم کم شکل‌های محدود‌کننده هندسی را که از طلسم‌های جدول‌کشی شده می‌آمدند، رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. اما خطاطی را نه در بُعد

این مطلب مشابه را هم بخوانید :   منبع پایان نامه ارشد با موضوعهنرهای زیبا، جنبش نوگرا، تاریخ هنر، هنر معاصر

Author: admin2

دیدگاهتان را بنویسید