منبع پایان نامه ارشد با موضوع هنر معاصر، تحولات جهانی، تاریخ ایران، جنبش سقاخانه

و این داستان از ازل آغاز شده و تا ابد ادامه خواهد داشت. ابزار، مبانی و معیارهای زیبایی‌شناختی در هر دوره از تاریخ تغییر کرده و آینه همان دوره می‌ماند. بر همین اساس تمام مکاتب فلسفی و هنری در دوره‌های خود مقبول، زیبا، اثر گذار و تاریخ‌ساز هستند. به غیر از زیبایی‌های مطلق که متعلق به هستی و طبیعت هستند و در همه زمان‌ها و مکان‌ها زیبا هستند (مثل گل، خورشید، ستاره، پروانه) بقیه زیبایی‌ها که مخلوق و زاده دست و ذهن انسان می‌باشند، نسبی بوده و در ادوار مختلف، از نظر زیبایی‌شناسی برخورد یکسانی با آنها نخواهد شد.» (طاهریان،۱۳۹۰) بدین سبب از دیرباز «روح خط کلاسیک و اندیشمندانه میرعماد بزرگ، روح خط ذوقی و هنرمندانه میرزا غلامرضا و دیگر بزرگان تاریخ، در دوره معاصر قابل تکرار نیست و آنچه که در حال تکرار است صرفاً گرته‌برداری از جسم آن است. همان منریسم یا کیچی که آیدین آغداشلو در نقد خود تحت عنوان “خوشنویسی ایرانی” در متن هنر کیچ جهانی۵۸ به آن پرداخته است. فهم و درک این موضوع خیلی دشوار نیست.» و یا به بیانی: «جوامع سنتی، از جمله ایران، مظاهر جدید کشورهای صنعتی غربی را الگوی خود قرار دادند. در ایران این الگوبرداری بدون توجه به شرایط و نیازهای واقعی جامعه صورت گرفت. بسیاری از کارگزاران فرهنگی و روشنفکران ایرانی، برای جبران عقب‌ماندگی کشور، به تقلید از دستاوردهای غربی پرداختند. بدین ترتیب مدرنیسم، به صورت سطحی و ظاهری در جامعه ایران نفوذ کرد.» (خلیلی، ۱۳۸۹) اما نکته‌ای که قابل انکار نیست، آن است که «هر خط و مکتب هنری، خاستگاهی دارد که جسم و روح آن در بستر تاریخی این نیازها شکل و قوام می‌گیرد و با تغییر این نیازها و بستر تاریخی، جسم و روح آن نیز تغییر می‌کند. البته روشن است که تجلی و بروز این مکاتب در یک بستر تاریخی طبیعی قابل تحقق است. در غرب که مسیر تحولات اجتماعی و تاریخی هموارتر از مشرق‌زمین بوده است، بیشتر از ما نتوانسته‌اند تا سرنوشت خود را با دستان خویش رقم بزنند. میلاد مکاتب فلسفی و هنری متعدد به اقتضای شرایط اجتماعی و تاریخی آن جوامع بسیار طبیعی و بدیهی به نظر می‌رسد. بنابراین غرب مکتب‌های کلاسیسیسم، رمانتیسیسم، رئالیسم، ناتورالیسم، امپرسیونیسم، کوبیسم و دیگر مکاتب هنری را به صورت یک سیر طبیعی پشت سر گذاشته است. هر چند جامعه و تاریخ ایران نیز در بعضی از زمینه‌های هنری از جمله نگارگری، شعر، موسیقی، معماری و خوشنویسی، در دوره‌هایی تاخت و تازی شورآفرین داشته است که سبک‌ها و مکتب‌های جدیدی پا به عرصه وجود گذاشته‌اند؛ اما با توجه به پیشینه فرهنگی و تمدن بزرگی که سرزمین ایران داشته است، از دریچه کمی و کیفی، این زایش و خیزش‌ها قابل مقایسه با مکاتب هنری و فلسفی غرب نبوده‌اند. این فاصله و شکاف به ویژه در سده‌های اخیر نمایان‌تر شده است.» (طاهریان، ۱۳۹۰) شاید از علل اساسی و بنیادی این شکاف وجود و شدت احساس نوستالوژیک و میل فراوان برگشت به گذشته، در جامعه ما نسبت به جوامع پیشرفته دیگر است. این واقعیت تلخ می‌تواند باشد که هر چند پیکره مادی و فیزیکی ما و جامعه ما را به پیش کشیده شده است، آن هم نه با آگاهی و اختیار و انتخاب. اما به طرز شگرفی، روح بزرگ و اندیشه‌های پاک و ناب ما در اعماق تاریخ جا مانده است و آنچه موجب رشد و حیات مکتب های هنری جدید می‌گردد، از جنس روح و اندیشه‌های پاک و آزاد است، نه کالبد بی‌جان. (همان) بنابراین شاید به دلیل آنکه «مدرنیستها از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمهای نداشتند، جسورانه و بی‌دریغ در روند این نوآوری از دو اقلام قدیم استفاده نمودند. ظرفیت بالای نوآوری خط کوفی که از “ثلث” قرن دوم و سوم تا “سفیر” قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته است. به هنرمندان فرصت داد که به تمامی اقلام خط توجه نمایند نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، که خط‌های خوانایی هستند بلکه شکل‌های قدیمتر و گمنامتر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکلهای هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمایند. نکته مهم این است که از تکنیکهای ساده با قلمنی و مرکب، تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر و دیجیتالآرت۵۹، هیچ یک از اقلام خط سنتی با خطوط مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند، چرا که ظرفیت بالای خطکوفی، با همه تحولاتش توانسته است فرصت همزیستی خط و فنآوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نماید.» (رهنورد، ۱۳۸۲: ۱۲۴) «چهار، پنج دهه قبل حرکتی با عنوان “لتریسم” در میان گرافیست‌های آلمان و فرانسوی به وجود آمد که همان خط‌‌نگاری ما می‌باشد؛ یعنی چند حرف را کنار هم می‌گذارند و برای طراحی از آنها استفاده می کنند، مانند طراحی روی جلد که اکنون در کشور ما رایج است؛ روشی که به بیننده امکان می‌دهد با یک نگاه به روی جلد، کتاب مورد نظر خود را انتخاب کند. ما نیز خود را از این جریان جدا نمی‌دانیم و وظیفه خطیر ما این است که در سبک کار ملیت خود را حفظ کنیم تا سرزمین ما بر اساس آثار ارائه‌شده شناخته شود. این یک جریان فرهنگی است که فرهنگ‌های مختلف را به هم نزدیک می کند. (انتینگهاوزن، یارشاطر، ۱۳۷۹: ۲۰۵) (تصویر ۲-۵۲)
نـوگرایی در نقاشـی
اتفاقاتی که در ابتدای قرن بیستم میلادی در جهان رخ داد، از جمله جنگ جهانی اول و جنبش‌های استقلال‌طلبانه و ضداستعماری، ضرورت ایجاد تغییر و تحول در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی در جوامع سنتی را نیز آشکار ساخت. جوامع سنتی، از جمله ایران، مظاهر جدید کشورهای صنعتی غربی را الگوی خود قرار دادند. «اولین هنر جویان فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبا برای آشنایی و درک بیشتر آثار هنری مدرن به اروپا اعزام شدند و به فراگیری پرداختند و در بازگشت به وطن، به ترویج برداشت‌های خود از هنر مدرن اقدام کردند و بر اندیشه‌های خود پافشاری می‌کردند. آشنایی با آثار هنر مدرن، فکر رها‌شدن از قیود سنتی را در میان نقاشان نسل جدید پدیدار کرد، بدین ترتیب به نفی قالب های هنر رسمی پرداختند و اولین جدال جدی میان هنرمندان سنتی، نگارگران سنتی و مکتب کمال‌الملکی و هنرمندان مدرن در محافل و مجالس هنری در گرفت.» (پاکباز، ۱۳۷۹: ۲۰۲)
«توجه و نظر دانشجویان اعزامی به اروپا، به مکتب‌های کوبیسم۶۰ و اکسپرسیونیسم۶۱ جلب شد اما این تأثیرپذیری از هنر غرب درظاهر، قالب و تکنیک آثار بود و نه در محتوا و مضمون و اندیشه آنها، بنابراین آثار هنرمندان از اروپا بازگشته، در ظاهر تقلیدی از قالب و شکل مکتب غربی بود و در محتوا، ذهن‌گرایی هنر ایرانی را با خود داشت. به عبارت دیگر، هنرمند نوگرای ایرانی از یک سو با جذب‌شدن به جدیدترین پدیده‌های هنر غرب، ضرورت پیوستن به دنیای مدرن را توجیه می کرد که این امر حاصل یک روند تاریخی و معمول تجربیات تاریخی هنرمند نبود، بلکه نتیجه مشاهداتی بود که با آسان‌یابی می‌خواست به هر صورت ممکن معاصر زمان خود باشد.» (دالوند،‌۱۳۷۰: ۷۵) و از سویی دیگر برای نمایش دادن هویت و تشخص فرهنگی ملی خود، به عناصر سنتی و تجربه های ذهنی نیز متوسل شد. (تصویر ۲-۵۳)
«نقاشان مکتب سقاخانه در سال‌های بعد، از فعالیت‌های قبلی خود فاصله گرفتند و به شیوه‌های دیگری روی آوردند. حسین زنده‌رودی، پس از عزیمت به پاریس، نقش‌مایه‌های عامیانه و طلسم‌گونه را کنار می‌گذارد و به دنبال ارائه کیفیت‌های بصری به شیوه‌های کاملاً متفاوتی آثارش را خلق می‌کند.
این امر نشان‌دهنده آن است که رویکرد برخی از هنرمندانی که ابتدا به مقوله‌هایی مانند سنت و هویت توجه داشتند با جنبه‌های نظری و اعتقادی همراه نبود.» (خلیلی، ۱۳۸۹) ‌
«جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز اگر چه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد، مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصول نبود. حدود نیم‌قرن از آغاز این جنبش میگذرد. طی این مدت بسیاری از هنرمندان ایرانی کوشیدهاند خود را به طریقی با تحولات جهانی هنر معاصر همگام کنند؛ ولی هنوز هم مسئله انطباق الگوهای اقتباسی با شرایط درونی از مسایلها و این جنبش است.» (پاکباز، ۱۳۸۷: ۵۹۱)
درنهایت، نقاشی نوگرای ایران توسط پیشگامانی چون جلیل ضیاءپور۶۲، حسین کاظمی، جواد حمیدی، احمد اسفندیاری، محمد جوادی‌پور، شکوه ریاضی، مارکو گریگوریان، محسن وزیری‌مقدم، عبدالله عامری، منصوره حسینی، هوشنگ پزشک نیا و بهمن محصص پایه‌ریزی شد. در سال‌های بعد با نسل دوم نوگرایان به حیات خود ادامه داد. با آنکه در ابتدا با تلفیق صوری مکتب‌های غربی با عناصر تصویری ایرانی، گونه‌ای ناهمگون را پدید آوردند اما در ادامه و تلاش نسل‌های بعدی و در جریان دوسالانه‌های تهران به جنبش سقاخانه و خط-نقاشی منجر شد.
نـوگرایی در نوشتار فارسی
«خوشنویسی قابلیت تلفیق با سایر هنرهای بصری را داراست. این تلفیق می‌تواند با نقاشی، مینیاتور، تذهیب، تشعیر و گرافیک در جهت تزئین یا به منظور تشدید جلوههای معنوی یکدیگر، صورت پذیرد؛ همچنان که آثاری نیز در فراز و فرود این سدهها خلق شده است. به عنوان مثال: «هنرمندان گذشته ما به اقتضای محتوا، در یک اثر مینیاتور و تذهیب، از قطعهای خط استفاده میکردند و بالعکس، خوشنویسان، تذهیب و تشعیر را در جهت تزئین و جلای هرچه بیشتر قطعات و رقعات خطی خود به کار میبستند. جلوهی دیگر از هم‌نشینی و هم آغوشی این هنرها، خط “نستعلیق گلـزار” است. این شیوه نستعلیق به گونه‌ای بود که یک قطعه خطی در درون اسکلت مفرداتش نقش گل‌و‌مرغ کار میشد و آن را به اثری چشم‌نواز و بدیع بدل می‌کرد.» (خانجان‌زاده، ۱۳۸۳: ۸۵) محمودجوادی پور۶۳ پیشکسوت هنرهای تجسمی نیز توجه ویژه داشت که از خط در قالب همیشگی خودش استفاده نکند۶۴. با نوشته‌ها، بازی‌های بصری داشت و سعی می‌کرد که در نوشتار، آشنایی‌زدایی ایجاد کند. از فونت‌های معمول و اقلام خوشنویسی استفاده نمی‌کرد و نوشته‌ها را با طراحی و ساختار و چینش ویژه خودش به کار می‌گرفت. به گفته او: «اصولاً در هیچ کاری از تقلید خوشم نمی‌آید و همیشه خواسته‌ام کارم مخصوص خودم باشد. یعنی آزادی داشته باشم که این خط را هر طور خواستم بازی دهم و به هیچ‌کدام از کارهای شناخته‌شده خوشنویسی شبیه نباشد و خاص خودش باشد.» او در آثارش در عین نوآوری، به رابطه فرم و محتوا اهمیت ویژه‌ای داشت.
«خط در حالت عادی، ارزش گرافیکی زیادی ندارد و باید با این خط بازی کرد تا بیننده را به جست‌وجو وا دارد. علاوه بر آن، خط فارسی خطی است که می‌شود آن را به انواع و اقسام فرم‌ها درآورد که خوانده هم بشود، ولی متفاوت باشد. باید در کارهایی که با خط می شود، آزادی به وجود بیاید. باید طوری باشد که بیننده سرگرم شود و در آن جست‌وجو کند و به هنرمند آزادی بدهد تا بتواند خلاقیت خود را نشان بدهد. خود

این مطلب مشابه را هم بخوانید :   منبع پایان نامه با موضوعمالکیت فکری، حقوق مالکیت، پایان نامه، حقوق مالکیت فکری

Author: admin2

دیدگاهتان را بنویسید