منبع پایان نامه ارشد با موضوع هنر معاصر، مراسم مذهبی، اماکن مذهبی، هنر عامیانه

خوشنویسانه‌اش، که در حال‌و‌هوای کلی ترکیب‌بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه‌مشق‌های قدیمی‌ شد.» (آغداشلو، ۱۳۷۸: ۱۰۴) (تصویر ۲-۶۴)
این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از روی نوشته بر طلسم ها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین آثار بودند که کفر جلال آل‌احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل‌احمد پرت‌وپلاهایی که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود را زیادی جدی گرفت. برای او که نقاشی را از زیرمجموعه‌های ادبیات می‌شمرد و جای پائین‌تری برایش قائل بود، هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات (یعنی کلام) را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد، آسان نبود.» البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدید آورند، از جمله می‌توان به حجم‌های “هیچ” پرویز تناولی اشاره نمود (تصویر ۲-۶۵). ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان، سبب پیدایی نقاشی-خط گردید. رضا مافی در هنر نقاشی خط به‌حق، پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد؛ برخی او را اولین هنرمند خوشنویسی می‌دانند که بر بوم نقاشی، خط نوشته‌است. او از نخستین کسانی بود که به هنر خط-نقاشی روی آورد. او از اولین خطاطانی بود که با رعایت اصول سنتی خط، آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.» (همان: ۱۰۳) «بسیاری از آثار سقاخانه‌ای، حال‌وهوایی دارند که گویی هدف هنرمند، جذب رضایت توریست بوده است، یعنی مخاطبی کم‌حوصله و سطحینگر که می‌خواهد هرچه زودتر ببیند، بهره بگیرد و همه چیز را آماده به او بدهد و تا سطح شعور و فهم او پائین بیاورند. بیانی مدرن با چاشـنی فُــرمهای برگرفته از هنر هخامنـشی یا خوشنویسی یا او را راضی می‌کند.» (افشار مهاجر، ۱۳۸۴ : ۲۰۰) «مکتب سقاخانه توانست در رشتههای خط، نقاشی، گرافیک، مجسمه‌سازی و تزئینات به نتایج ارزنده و قابل ارائهای در سطح ایران و جهان دست یابد. شاید بتوان گفت کاربردیترین اقدام این مکتب، در مورد نوشتار و خطاطی انجام گرفت، چرا که خط را از حالت ایستایی و ناکارآمدی که ناشی از عدم تطابق با تحولات دنیای معاصر است، خارج نمود و به آن چهرهای پویا، سودمند، کارآمد و قابل هماهنگی و همکاری با فناوری و نیازهای معاصر بخشید و حضوری جدی در عرصه ملی و بین‌المللی را سبب گردید.» (رهنورد، ۱۳۸۲: ۲۵) در مورد «مکتب سقاخانه که در حقیقت مکتب هنری مشخص و منسجمی نبود، برخوردی تازه با سنت را در نقاشی جدید طرح کرد. بازسازی میراث گذشتگان در قالب‌های امروزی، روشی مناسب برای ویژگی یافتن و کسب امتیاز در مجامع هنری بین‌المللی تلقی شد و در دوسالانه چهاردهم تهران (۱۹۶۴-۱۳۴۳ ش) نیز مُهر تأیید خورد.» (پاکباز، ۱۳۸۷: ۴۰). اما در مجموع، نکته حائز اهمیت و قابل بررسی این است: «ظهور مکتب سقاخانه در ایران اکه هماهنگ با پیدایی نگرشهای پست‌مدرنیستی در هنر معاصر جهان شکل میگیرد و کاملاً با تئوریهای مطرح‌شده در این زمینه هماهنگ است.» (اسکندری، ۱۳۷۹: ۳۹)
۲-۱۱-۲- پیشگامان سقـاخانه ‌ای
مکتب خط-نقاشی به معنای کنونی آن در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی به همت گروهی از پیشگامان معاصر که از خط و ترکیبات خوشنویسی، هم در بُعد معنا و هم کاربرد تصویری آن استفاده می‌کردند، شکل گرفت. منصوره حسینی، صادق تبریزی۷۰، حسین زنده‌رودی، فرامرز پیل‌آرام، محمد احصایی و رضا مافی در راه‌اندازی، جریان‌سازی و تثبیت خط-نقاشی نقش به‌سزایی داشتند. جریانی که در ابتدا رهروان کمی داشت ولی بعدها به همت رضا مافــی، هنرمنــدان دیگری را از نیـز به خود جذب کرد. (تیموری،۱۳۹۱: ۲۸) (تصویر ۲-۶۶) « در واقع می‌توان این هنرمندان را از نوادگان استادان صنعتگر قرن‌های پیشین دانست؛ تذهیب‌کاران، زرکوب‌ها، قلم‌زن‌ها و خوشنویسانی که هزارویک شیء کاربردی را به کمک نقش‌ونگارهای ظریف در‌هم‌پیچیده یا کتیبه‌هایی از خط خوش، زیباتر می‌کردند و غالباً اجزاء آشنا و معروف سنت را به کار می‌گرفتند و معدود کسانی هستند که کوشیده‌اند تا به جوهر زیبایی‌شناسی خوشنویسی سنتی نزدیک شوند و طرحی نو دراندازند. این توصیفِ همان هدفی بود که هنرمندان سقاخانه آرزویش را داشتند اما اینکه چقدر به آن دست یافته‌اند، مسأله دیگری است.» (پاکباز، ۱۳۸۴: ۱۹) بسیاری از منتقدان به خصوص در همان زمان و در دوسالانه‌ها به‌سرسختی با آنها مخالفت می‌کردند و «بیشترین اتهامی که بر افراد گروه وارد می‌شد، عدم صداقت، تقلید و تکرار بود.» (امامی، ۱۳۵۶: مقدمه بروشور نمایشگاه سقاخانه) پیرامون جست‌وجوی ارائه تعریفی دوباره از زیباییهای ملی و سنتی، نقاشان این مکتب «ارتباط کار گروهی و منسجمی با یکدیگر نداشتند و اگر شباهت‌هایی در آثارشان باشد، به دلیل همان انگیزه‌ای بوده است که هنرمندان آن زمان، غالباً تمایل داشتند نوعی کار مدرن ایرانی را به وجود آورند. اما اتفاق‌نظر، فقط تا همین‌جا بود و هر یک جداگانه تجربه می‌کردند که چندان مؤثر نبــود.» (افشار مهاجر، ۱۳۸۴: ۲۰۱) در رأس آنها پرویز تناولی، ژاژه طباطبائی و حسین زندهرودی با عشق به زوایای فرهنگ ملی و نگاهی گسترده به فرهنگ جهانی به فکر افتادند که مکتبی ملی بین‌المللی تأسیس نمایند و حتی شاید بدون تمهیدی اولیه و به صورتی طبیعی، به سوی تأسیس مکتب فوق کشانده شدند. رویکرد این افراد به اشیاء و عناصر بصری محیط اطراف زندگی مردم که در سقاخانهها و زیارتگاهها و اماکن مذهبی وجود داشت، باعث شد که از این اشیاء در فضای معاصر تعریف مجددی به عمل آید در ساماندهی تازه و بدیعی، به مکتبی جدید و قابل قبول و سرشار از نوآوری تبدیل شود.» (رهنورد، ۱۳۸۲: ۲۳) (تصویر ۲-۶۷)
«حسین زنــدهرودی، منصور قنـدریز، مسعود عربشــاهی، فرامرز پیل‌آرام، صادق تبریزی، نخستین هنرمندان منسوب به گروه سقاخانه بودند که با کمی فاصله پرویز تناولـی، ناصر اویسـی، ژازه طباطبایی را هم در زمره این هنرمندان به شمار آوردند. این هنرمندان از سبک نقاشی قهوه خانه‌ای پیروی نکردند، بلکه از رمز و نماد و جنبه‌های نمادین مربوط به واقعه کربلا و مراسم مذهبی آن بهره گرفتند و می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، ربطی میان هنر مدرن جهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. نقاشان این دوره می‌خواستند از راه انطباق زیباییشناسی نقاشی آبستره غربی بر سنت هن رهای کاربردی ایرانی اسلامی، راهی به سوی هنر بومی باز کنند. از این گروه، حسین زندهرودی و فرامرز پیل‌آرام از خط ایرانی و پرویز تناولی و منصور قندریز، از نقش های سنتی بهره جستند. کار این گروه در مجموع، به توفیقی نسبی دست یافت چون هم محتوای آثارشان مدرن و تازه بود و هم به سنت و ریشههای فرهنگی توجه کرده بودند. سعی در ربط دادن هنر مدرن و نقوش سنتی، در آثار این نقاشان و به طور کلی هنرمندان که به انجام آثار تجسمی می پرداختند، بسیار سطحی بود و نمی‌توانست تأثیر عمیقی بر مخاطب داشته باشد.» (افشارمهاجر، ۱۳۸۴: ۱۹۸) «تمامی هنرمندان نوگرا در سفرهای متعدد خود، مکاتب هنری غرب را در زمانه خویش دریافته بودند، پژوهشی وسیع و همراه را در نشانه‌های تصویری گذشته آغاز نمودند و هر یک بخشی از این نشانه‌ها را در تجربه‌های نوین و مدرنی چون کوبیسم درآمیختند. آنان بر این اعتقاد بودند که استفاده از موتیف‌های تزئینی گذشته امکان بیان احساسشان را دارد و می‌توانند آنها را به خدمت نیاز درونی خود بگمارند، بی‌آنکه آنها را صرفاً به خاطر خود آنها روی پرده آورده باشند. از آن گذشته همین نقش‌ها، که هر کدام پرداخته و پدیده دورانی از دوره‌های هنری پیشین ایران بودند، نقاشی آنها را به گذشته پیوند می‌دادند.» (امامی، ۱۳۵۶: بروشور) «ظهور مکتب سقاخانه در ایران هماهنگ با پیدایش نگرشهای پست مدرنیستی در هنر معاصر جهان شکل می‌گیرد و کاملاً با تئوریهای مطرح‌شده در این زمینه هماهنگ است.» (اسکندری، ۱۳۷۹: ۳۹) «ناصر اویسی، صادق تبریزی و حسین زندهرودی هنرمندانی هستند که اکنون نزدیک ترین پیوند را با مکتب سقاخانه دارند.» (اتینگهاوزن، ۱۳۷۹: ۳۷۸) (تصویر ۲-۶۸)
«سقاخانه یک دوران پرشور و نشاطی داشت که یک دهه دوام پیدا کرد. با پیوستن خطاطان به سقاخانه، این مکتب معنا و مفهوم خود را از دست داد، یعنی هر فرد خوش‌خطی، چند خط بر تابلو می‌نوشت و آن را نقاشی مینامید. این روال چنان گسترده شده که شکوه سقاخانه را از بین برد.» (شمخانی، ۱۳۸۳ : ۱۴۲) «سقاخانه اگر چه حالا تبدیل به عنوانی شده که ما را مستقیم به چند نام سوق می‌دهد، اما با آن تعریف دست‌و‌پا‌شکسته‌ای که دارد هرگز نمی‌تواند بیانگر آن همه جد و جهد و تنوع کاری نقاشـان تحت تعریف خود باشد.» (همان: ۲۰۱) حال به بیان برخی نظریات پیرامون شکل‌گیری مکتب سقاخانه و سبک و سیاق برخی از پیشگامان این جنبش به اختصار می‌پردازیم‌:
حسین زنده‌رودی
«حسین زنده‌رودی در سال ۱۹۶۱ در پاریس اقامت می‌گزیند و در تمامی آثارش خوشنویسی ایرانی را تفسیر می‌کند و دگرگونش می‌سازد تا نیروی تجسمی‌اش را فزونی بخشد و در ترکیب‌بندی‌های تزئینی‌اش بهتر جذب و جفت شود. از نظر فرانک الگار، زنده‌رودی دکوراتور است و از توجه به نور و فضا هرگز فروگذار نیست. نرمی و ظرافتی که در عرضه آنها بایسته می‌پندارد، او را بر آن داشته تا از گزینه رنگی به غایت غنی و متنوع بهره گیرد. رنگ‌ها زنجیروار و ناگسستنی به معماری اثر وابسته‌اند با دریافتی فطری از تباین‌ها و تفاوت‌های ظریف بر گستره پرده استقرار می‌یابند. خالص‌ترین رنگ‌ها و نادرترین و دلپذیرترین رنگ سایه‌ها با درخشندگی و شکوه در کنار هم می‌نشینند؛ شکوهی که بی‌جهت مصداقش را در نقاشی نوپای معاصر می‌جستیم.» (الگار، ۱۹۶۵: ۱۰) (تصویر ۲-۶۹) «خوشنویسی آثار او در مفهوم ساختاری فضا سهیم می‌شود و راحتی گنگی که در خوب بهره‌جستن از نوشتار و در نوعی بازی تزئینی با ژرف نمایی متعدد بوجود می‌آید، نوعی لتریسم۷۱ متعالی که در آن میل به ارتباط با قوم، سرزمین و مذهبش مشاهده می‌شود.» (کابان، ۱۹۷۰: ۱۱) او در آثارش، به گفته میشل تایپه و پاکباز «از عالی‌ترین عناصر و خط‌نگاری خلاق به تکوین نوعی فضای هیپرگرافیک استفاده می‌کند و قدم به عرصه‌های انتزاعی۷۲ و پویا می‌گذارد. او به طور عادی یعنی در کمال روشن‌بینی و با پروبال دادن به قریحه هنری، ساختاری به واسطه ریتم، حرکت و درهم تنیدگی نشانه‌ها، به منظور دست‌یابی به ترکیب‌بندی‌های پیچیده،

این مطلب مشابه را هم بخوانید :   منابع تحقیق دربارهPersian Gulf، interest، Geopolitics، Regional security

Author: admin2

دیدگاهتان را بنویسید